仪平策：生活美学：21世纪的新美学形态

生活美学：21世纪的新美学形态

仪 平 策

（山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100）

内容提要：生活美学是以人类的“此在”生活为动力、为源泉、为内容的美学，是将“美本身”还原为“生活本身”的美学，是彻底落实终极关怀使命的美学。是真正的人类学美学。生活美学是21世纪人类美学的重要形态和发展趋向。

着重从四方面论证：①现代人类学思维范式为生活美学的建构提供了方法论前提；②生活美学是对近代以来“超越论”美学的一种学术超越；③当代审美文化的发展为生活美学的产生奠定了深厚基础；④中国传统美学为生活美学的创建提供了丰富文化资源。

关键词：生活美学 21世纪新美学 美学趋势

审美文化的崛起与发展，已成为中国自20世纪末以来最普遍最突出的文化景观，它以一种从未有过的规模和力度，勿庸置疑地进入并影响了我们的日常生活。对此，美学界虽看法参差，毁誉不一，但总的来说，是忧患者、批判者居多，而肯定者、赞赏者较少。多数学者认为，审美文化在世俗领域、市民阶层、大众社会中的深广发展，美和艺术在感性、通俗、表象化、娱乐化层面的狂欢，总之是向日常生活界面的回归，标志着“人文”理想的一种退场和缺失，意味着“崇高”精神的一种沉沦和堕落。言语之间，大有视为洪水猛兽之意。但显而易见的事实是，这种来自所谓知识“精英”阶层的忧惧和批评是苍白的，当代审美文化依然按照它固有的轨迹和自身的“逻辑”蓬勃向前。这就明白地告诉我们，现有的美学话语、理论体系在应对当代审美文化的挑战方面是无力的和失效的，它同当下审美文化实践实际上呈一种隔膜脱节状态。它所习惯的“贵族化”学术姿态使之在新的艺术现实、审美存在面前，只能选择本能的抵御和盲目的指摘，而不是理性的认知和积极的介入。对此，中国当代美学已到了自觉反思自己并尽快做出调整的时候了。

为此，本文提出“生活美学”概念，以同当下审美文化实践的发展指向相对应。

收稿日期：2002—09—01

作者简介：仪平策（1956—），山东高密人。山东大学文学与新闻传播学院教授，山东大学文艺美学中心教授。本文获全国普通高校人文社科重点研究基地“十五”规划重大课题“中国当代文化产业与审美文化发展现状和对策研究”项目资助。项目编号：

作为一种新的美学形态，生活美学是以人类的“此在”（existence）生活为动力、为本源、为内容的美学，是将“美本身”还给“生活本身”的美学，是消解生活与艺术之“人为”边界的美学。它所谓“生活”，不同于车尔尼雪夫斯基所说“生活”，因为车

氏尽管将美学的重心从“先验理念”拉回到“现实生活”，但他所理解的生活总体上依然是一种抽象直观的、生物学意义上的生活，是一种等同于“活着”的“生活”。我们所理解的“生活”，指的则是人类在历史的时空中感性具体地展现出来的所有真实存在和实际活动；它既包括人的物质的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社会的生活，是人作为“人”所历史地敞开的一切生存状态和生命行为的总和。因此，它不是脱离了人的“此在”状态的抽象一般的生活，而是每一个人都被抛入其中的感性具体寻常实在的生活。所以，所谓生活美学，也就是将美的始源、根柢、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中的美学。在生活美学看来，美既不高蹈于人类生活之上，也不隐匿在人类生活背后，而是就在鲜活生动感性具体的人类生活之中。当然，美也不等同于世俗生活本身。本质上，美就是人类在具体直接的“此在”中领会到和谐体验到快乐的生活形式，是人类在日常现实中所“创造”出的某种彰显着特定理想和意义的生活状态，是人类在安居于他的历史性存在（即具体生活）中所展示的诗意境界。总之，脱离了人类生活世界的“美”，无论它是对象的属性，还是主体的感受，实际上都是一种绝对的抽象，是一个“无”，是根本不存在的。正如海德格尔论及“真理”时所说的：“唯当此在存在，才‘有’真理。……此在根本不存在之前，任何真理都不曾在，此在根本不存在之后，任何真理都将不在”⑴（P272）。因为“在最源始的意义上，真理乃是此在的展开状态”。⑴（P268）就是说，“此在”与“真理”是源始本然地统一着的。其实，同真理一样，“美本身”和“生活本身”在本真的、源始的意义上也可以说是天然一体，浑然不分的。再进一步说，在人类生活本真的、源始的意义上，审美与功利、自由与现实、主体与客体、高雅与通俗、感性和理性等等也是天然一体浑然不分的。从这个角度看，生活美学是无分精粗、不拘雅俗、消解对立、人人共美的美学，是承认一切个体审美权利合法性的没有高下贵贱等级差别的真正“文化的‘民主化’”⑵（P180）的美学，是真正的人类学美学。在它这里，那种由少数垄断着美学资源的所谓“人类灵魂工程师”向大众群体进行君临式启蒙宣教的传统美学霸权机制，将被颠覆和消解。在这个意义上，生活美学是敞开“此在”、普照生命、拥抱人类、快乐众生的美学，是真正落实美学特有的人类终极关怀使命的美学。

作为一种新的美学形态，“生活美学”的产生绝对不会是源自某种个人化的玄思妙想，也并非一个偶然的学术事件，而是美学学科发展的一种内在要求，是现代思维范式的美学产物，在中国也同时是传统文化资源和当代审美文化的必然发展指向。

首先，生活美学是与现代人类学思维范式相对应的理论产物。

任何一种新的美学理论、美学思想的产生，从根本上说，除了现实社会的内在需要之外，还与思维范式的创新和突破息息相关。笔者认同这样的观点：即大致说来，与人类文明三次大的变革相对应，人类思维范式也经历了三大阶段，即古代农业文明阶段的世界论范式、近代工业文明阶段的认识论范式和现代“后工业”文明阶段的人类学范式。⑶世界论范式追问的是，世界何以存在？也就是偏于从对象的角度，思考世界存在的原因和根据。认识论范式追问的是，人类能否认识世界的存在？也就是偏于从主体的角度，反思人类认识的可能性和知识的合法性。但是，无论是世界论范式，还是认识论范式，都有一个基本的思维定势，那就是都将对象和主体分离开来，将客体世界和人的认识分离开来，前者忽略了主体的存在，后者则将世界的存在“虚置”起来。显然，二者贯彻的都是一种主客对立的二元论思维模式，体现的都是一种抽象和绝对的存在论。作为对这两种思维范式的扬弃和超越，现代人类学范式的核心则在于将感性具体的人类生活本身肯定为真实的、终极的实在，视为理性、思维的真正基础和源泉。换言之，在现代人类学看来，没有超越人类生活之上的、与人类生活毫无关系的真实实在。人类所有知识都只是对人类生活或在世界中的生活的一种领会，因而它所能达到的也只能是人类世界、人类此在、人类生活本身。无论将什么作为人类生活的完全外在的、异己的客体，对人类来说实际都是不可思议的，都是一个绝对的抽象，诚如马克思所说的：“抽象的、孤立的、与人分离的自然界，对人来说也是无”。⑷（P131）实质上与人类存在、人类生活相分离的任何东西，对人来说都是“无”。

从现代哲学发展看，将人类此在的、具体的生活世界看作知识始源和终极实在，是一个渐成主流的理论趋势。海德格尔就将人类生活世界看作一种“向来所是”的、“未经分化”的“本真状态”，是“此在的基本状况”，是真理、“诗意”等“安居”其中的“大地”，或者说，“安居于大地上”就是真理、“诗意”的“源始形式”。海德格尔将返归生活、回到此在称为“还乡”，“还乡就是返回与本源的亲近”。⑸（P87）这就明确地表露出以有限具体的人类生活为源始本根和终极实在的哲学意向。维特根斯坦则通过语言逻辑批判宣告，一切形而上学均无意义。对于一切说不清楚的“神秘之物”就应该保持沉默。然而他后期认为，他称之为神秘的，虽然是不能说出的，但却是能够表明的东西。他力图用“语言游戏”概念来表明这一“神秘之物”。语言游戏，实质就是生活中的日常语言、自然语言（包括身体符号）；它是日常生活的一部分，是一种“生活形式”。他同海德格尔一样，也将世界、语言和生活（此在）视为一体，认为“世界是我的世界这个事实，表现于此：语言（我所理解的唯一的语言）的界限，意味着我的世界的界限”，而“世界和生活是一致的”。⑹（P79）所以，与“我的世界”一体的语言，亦即日常生活，成了后期维特根斯坦哲学的根本，成了他观察、解释世界的唯一依据。他曾说：“我就象一个骑在马上的拙劣骑手一样，骑在生活上．我之所以现在还未被抛下，仅仅归功于马的良好本性。”⑺（P51）应当说，一如海德格尔，维特根斯坦走向“生活本身”的哲学意向也是耐人寻味的。这表明以人类生活为终极实在的人类学范式已成为现代思维的基本趋向。

以人类生活为终极实在的现代人类学范式与马克思的实践论范式是什么关系？这是需要回答的一个问题。实际上，二者有着内在的、本质的一致性，因为人类“全部社会生活在本质上是实践的”（马克思）。所以，以人类生活为终极实在，也必然是以人类实践为终极实在。不过，这里的“实践”与人们通常讲的物质生产实践还不是一回事。作为马克思哲学基本概念的实践（praxis）是存在论意义上的实践，它可以理解为人类生活或人类活动的同义语，而人们常说的作为物质性生产活动的实践（practice）是认识论、技术论意义上的实践，是主体对客体的一种工具性活动，是验证认识的一种手段。这种物质生产实践在人类生活中具有决定性作用，是一种基础性的实践样态，但马克思却从未将实践仅仅理解为物质生产。作为存在论范畴的实践在马克思那里指的就是一种包含物质实践在内的感性直观的人类活动、人类生活。⑶这一实践范畴的提出，在思维层面上体现的正是一种现代人类学范式。所以把马克思的实践论范式视为人类学范式的开创形态应当是合理的。

人类美学自古至今所发生的变化，实际上正是人类三大思维范式的相应产物。从大的方面说，人类美学迄今主要呈现为三大形态，即古代的客观美学、对象论美学、近代的主体美学、认识论美学和现代的生活美学、人类学美学。古代的客观论、对象论美学，主要将美和艺术视为一种客观的、对象化的存在，美和艺术的价值本体要么存在于客观的自然（形式），要么存在于客观的理念（上帝），要么存在于客观的社会（伦理），总之是客观的、必然的、对象化的；近代的认识论、主体论美学，着重从主体的认知能力、心理体验层面来解释美和艺术，美和艺术的价值本体要么表现为主观的认识（诗性思维），要么表现为内心的愉快（情感判断），要么表现为自由的意志（或生命、直觉、本能等），总之是内在的、自由的、主体性的。古代的客观论、对象论美学与近代的认识论、主体论美学虽立论相反，观点迥异，但有一点是共同的，那就是都将主体与对象、存在与认识、必然与自由、“诗意”与“大地”等对立起来，然后分取一端，各重一面，在思维上都固守着一种非此即彼的二元论模式。显然，这在思维上与古代的世界论范式和近代认识论范式是内在一致的。

以人类生活为终极实在的现代人类学范式，为美学形态突破传统的客观论与主体论、对象论和认识论的二元对峙，在一个更高的现代思维层面上切入审美问题的实质，建立一种现代生活论、人类学美学形态开辟了道路，因为现代生活美学或人类学美学作为对古代和近代两大美学形态的一种扬弃和超越，它从根本上重构（或确切地说是还原）了人与自然、人与整个世界的源始的、本真的关系。它既不再像古代世界论、客观论美学那样将对象世界从人类生活的整体中抽象出去，孤立出去，成为脱离了人、异在于人的外部世界，成为神秘的美的根源、本质之所在；也不再像近代认识论、主体论美学那样将人类生活中的人的“此在”抽离出来，孤立出来，使之成为脱离自然、对抗实在的空洞纯粹的主观精神或生命本能，成为同样神秘的美感根源、艺术本质之所在，而是彻底超越了人与世界（自然、对象）抽象的主客二元模式，将人视为在世界中生活的、此在的人，而将世界看作人类“在世”生活这一整体中的世界。人和世界在人类生活的整体形式中是原本一体、浑然未分的。由此，也就从根本上确认了美和艺术既非远离人类活动的纯然客观性、对象性存在，亦非远离生活世界的纯然主观性、抽象性形式，而就是融人与自然于浑然整体的具体、活泼、直接、“此在”的人类生活，就是人类感性活动、此在生活本身向人类展开的一种表现性方式，一种诗意化状态，是人类生活自身“魅力”之显现。一句话，美和艺术的故乡既不纯在客观外物，也不单在主观内心，而是就在感性具体丰盈生动的日常生活。正如海德格尔所说：人类日常生活作为“在世界之中存在”即“意指着一个统一的现象”，“必须作为整体来看”⑴（P66）。它‘源始地’、‘始终地’是一整体结构”⑴（P219）。因此，若把它说成是“一个‘主体’同一个‘客体’发生关系或者反过来”，就是一个“不详的哲学前提” ⑴（P73），其所包含的“‘真理’却还是空洞的”。⑴（P74）所以，作为统一整体的人类生活世界（“大地”）就是真理、诗意的安居之所，是其“源始”和“故乡”，而“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”。⑸（P189）这就从哲学层面上明确地确认此在生活为艺术之家，从而表露出一种现代生活美学意向。维特根斯坦在将日常生活视为唯一哲学基础时指出：“没有什么比一个自以为从事简单日常活动而不引人注目的人更值得注意。……我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面：生活本身。”⑺（P5-6）这句话至少包含这样的意思：日常生活作为终极实在不仅是美的本源和基础，而且它本身就是比一般艺术更为动人的美。生活与美是同一的。总之，海德格尔和维特根斯坦等现代思想家都倾向于将感性具体的人类活动、人类生活本身肯定为美的真实本原、终极实在和“动人”形式。这表明在现代人类学思维范式的规定下，现代生活美学或人类学美学的产生是美学发展的必然走向。

其次，生活美学是对近代以来“超越论”美学的一种学术超越。

从美学理论本身的价值取向看，生活美学或人类学美学也是对近代以来已成主流的所谓“超越”论美学的一种学术超越。我们知道，近代以来的美学在一种主客二元的模式中，一反古典美学的客观论、对象论传统，将艺术、审美的价值重心凝聚在“人”自身上，集中在主体论层面，在此基础上建立了一种抽象的“超越”论美学，即将艺术、审美活动中的内在矛盾因素，特别是功利与审美、生活与艺术、形式与内容、主体与客体、感性和理性、现实与自由等矛盾关系截然分离、对立起来，进而认为审美就是对功利的超越，艺术就是对生活的超越，形式是对内容的超越，主体是对客体的超越，感性是对理性的超越，自由是对现实的超越，等等。美和艺术在本质上被看作是对日常世俗生活的一种拒绝。它高蹈于日常生活之上，以冷眼旁观、超然物外的虚静态度对待生活。认为只有这样，才能给人以现实中所没有的自由，才能保证美学的人文关怀使命的真正落实。在这一抽象的“超越”论思维模式中，审美和艺术成了无关利害、独步世外、唯我唯美、绝对逍遥的精神乌托邦，成了人类脱离现实、返归内心、逃避异化、获得自由的主要方式，成了人类主观心情的慰藉物、内在灵魂的避难所、生命本能的伊甸园，甚至于成为“上帝死了”之后人类一种渴望超离尘世安慰心灵实现解脱的“准宗教”。一句话，超越生活远离现实的审美和艺术给了人类以无限自由的绝对承诺。主体、内心、情感、意志、自由、“诗意”在与客体、对象、理性、现实、必然、“大地”的截然对立中逐步走向绝对的抽象和虚空，用海德格尔的话说就是“飞翔和超越于大地之上，从而逃脱它和漂浮在它之上。”⑻（P189）从康德一直到萨特、马尔库塞等人那里，我们听到的就是这样一种抽象虚幻的超越性、自由性承诺。在我国，自20世纪80年代始，学术界在反极“左”政治背景中也接受了这样一种“超越”论美学观，审美和艺术的本质也被定位在所谓的“超越”和“自由”上，而将非功利、无目的、超现实等规定为实现这一“超越”和“自由”的根本条件。时至今日，这一“超越”论美学理念依然占据着不容置疑的主导地位，并成为一些学者衡量艺术创作质量、批判当代审美文化的思想利器。

应当说，近代以来的超越论美学，在高扬审美和艺术的主体性、表现性，突出审美和艺术的独立性、自由性等方面，无疑有着构建之功。尤其重要的是，它使人类对艺术的审美特性和美学规律有了非常深刻的认知。但它的理论导向也有着重大缺憾，其主要表现就是割断了审美、艺术与人类生活的本真性、始源性联系，使之因远远脱离实在而陷入了抽象之思，因过分超越现实而走向了玄虚之境，因极端诉诸内心而造出了荒诞之象。……在美学理论开始偏好心理经验、主观解释而拒绝客观实在、生活内容的同时，艺术也开始变得恍惚迷离、晦涩难解，开始变成少数人所创造、“圈子”内所垄断的神秘之物，与日常生活世界越来越疏远了。与此同时，审美、艺术领域的“贵族”气质与“平民”口味、“精英”品格与“大众”风尚、“雅”与“俗”之间的分别和对立也日益严明地呈现出来。艺术越来越迷恋贵族化、精英化、“纯粹”化，越来越摒弃平民社会和通俗风味了。这就是近代超越论美学及其规约下的审美和艺术领域所呈现的基本景观。正因如此，扬弃“超越论”，走向此在，回归生活，使美学在克服片面中跃进到一个更高阶段，便成为一种学术必然。生活美学于是就应运而生。

生活美学一方面将超越论美学所拒绝的此岸现实日常生活，重新设定为审美和艺术的始源根基故土家乡，视其为审美的血脉所在、艺术的本体所归，另一方面则在扬弃了超越论美学非此即彼思维的绝对性和缺乏生活内容的抽象性的基础上，又将其所强调的审美的主体性、自由性等从少数精神“贵族”那里解放出来，还给了每一位生活者，还给了时刻创造着自身生活的大众，即如福柯所言，让每一个体的生活都成为一件艺术品⑼。也就是说，生活美学从根本上否定了超越论美学所迷恋的二元对立理论模式，在人类的日常生活世界里将功利和审美、现实与自由、艺术与非艺术、感性和理性、主体与客体、高雅和通俗等人为设置的断裂关系还原为源始本真意义上的天然一体浑然无别之关系。美学从片面抽象的主观世界真正返回（上升）到原初的丰盈具体的生活世界，从而完成自身的理论更新和完善，实现自身的学术飞跃。

再次，生活美学是当代审美文化发展的理论旨归。

20世纪90年代以来，中国美学界发生的最为显著的转变，无疑是审美文化及其批评全方位、多层面的崛起和发展，并在较短的时间内占据了美学话语的中心。与此同时，建国以来一直处于正统和主导地位的本质主义、体系主义美学研究方式至此开始走向沉寂退居边缘。对这一重大变折，笔者曾将其描述为中国当代美学已从“建构”阶段走向“解构”环节的标志⑽。也就是说，建国以来的美学研究，主要偏重于美学理论的基础性、逻辑性、体系性建构，因而特别重视美、美感和艺术问题的原理性构架，重视对其本质、对象、形态、功能等基本问题、基本概念的思辨探讨。这可称之为一种本质主义、体系主义研究方式。但这一研究也至少有两大弊端：一是总体上局限于纯概念、纯理论的抽象思辨，美学远离生活、远离此在。二是从理论范畴到研究方法基本以“西方”为圭臬，缺乏深厚的民族资源和当下的实践基础。20世纪90年代以来审美文化的深广发展，则打破了这种原理研究、体系建构的绝对正统地位，将美学关注的重心从美和艺术问题的本质、概念、逻辑层面转向生活、存在、经验层面。本质主义、体系主义的研究模式逐步遭到疏淡和扬弃。美学开始超越“纯粹”，以一种“泛化”的开放姿态和从未有过的平和心境走出书斋，返归生活，拥抱实践，回到实在。大凡一切感性的、具体的生活实存、文化事象，如两性文化、电子文化、大众文化、音像文化、服饰文化、广告设计、市场营销、社会犯罪、景观旅游、历史文物、传统遗俗……等，莫不成为美学接触、介入的对象。美学的这种具体化、平民化、普泛化、本土化趣尚，已经成为当代审美文化研究的重要景观。相对美学本质主义的体系建构来说，这种景观无疑是一解构形态。

但本质主义、体系主义研究模式的消解，并不等于美学本身的消解。实际上，从远景预测的角度讲，这种审美文化研究似乎正是本质主义美学向生活美学演变的一个过渡和中介，是生活美学即将产生的一种现实准备和实践演示，也许这种准备和演示尚有种种缺憾，但毕竟让我们依稀看到了未来生活美学的发展曙光。当前，审美文化正在向更加市民化、普及化、生活化、艺术化方向发展，出现了诸如环境艺术、人体彩绘、游戏文化、陶吧、唐装、蹦迪、DV①等一些值得注意的新征象。这些新征象将艺术、大众、市场、性感、休闲、世俗、审美、享乐等因素掺和在一起，很难将彼此分得清楚。它至少昭示着传统意义的艺术与非艺术、雅和俗之间界限的趋于模糊，表征着审美与现实、超越与此在、艺术与生活的逐渐融合。它让我们看到，审美和艺术越来越切近地走向了世俗大众，越来越亲密地接触着日常生活。这种现象意味着什么？难道除了预示着美学向日常生活世界的敞开与回归，预示着一种与超越论（或本质主义）美学迥然异趣的新的美学形态——生活美学的呼之欲出，还会有别的答案吗？

需要特别指出的是，这一审美文化现象，与所谓“后现代”语境还有某种联系。笔者从来就不认为中国已真正进入后现代社会，这一点确定无疑。但从“后现代”与“后工业”相关这一点看，中国当代，特别是20世纪90年代以来的审美文化，随着市场化、商品化、高科技等的高速发展，又确实出现了某些与“后现代”语境相近的特征，诸如艺术与商品的对接，文化、审美的视觉化趋势，大众趣味对意义深度的消解，“雅”与“俗”界限的打破，官能化、感性化的愉悦模式，等等，皆与所谓“后现代”症候相近相关。这表明，拒绝承认当代中国在某种程度上已出现“后现代”因素恐怕不是一种实事求是的科学态度。那么，“后现代”语境中的美学文化应是怎样一种形态？杰姆逊认为：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。……后现代主义的文化已经从过去的那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活”。⑾(P129)丹尼尔·贝尔指出：“后现代主义反对美学对生活的证明……。后现代主义溢出了艺术的容器。它抹杀了事物的界限。”⑵(P99)瓦尔特·本杰明也谈到，在“后现代”的作者\读者系统里，“作者与大众之间的区别正失去其基本特征。……文学的标识现在不是建立在专门化训练基础之上，而是建立在多种学艺（polytechnic）之上并从此成为公共财产”。⑿(P153)这些论述都指出，后现代语境中的审美文化是非专业的，是没有作者与读者、专家与大众、纯粹与通俗、艺术与非艺术等明显区别的，文学艺术只是人类生活的公共财产，是日常生活所展示的一种适当形式。在这里，人类日常生活成为后现代主义所认可的唯一实在。理由显然是，“从根本上说，后现代主义是反二元论的”，⒀（P170）而只有在日常生活世界，才会真正消解非此即彼的二元论思维。这表明，后现代语境在驱动审美文化发展的同时，也为生活美学的产生提供了值得重视的时代氛围和现实背景。

最后，生活美学的产生以得天独厚、丰富深刻的传统美学文化资源为根基。

无论是古典的本体论、对象论美学，还是近代的认识论、主体论美学，从根源上说，都基本是西方哲学架构和思维模式的产物。我国近、现代，特别是建国以来的美学，从其秉承本质主义、体系主义的理路看，也主要是西方美学（尤其是德国古典美学）的一种搬演和模拟。中国传统美学思想在这里反而成了“他者”，成了一种论证西方美学理念的“材料”。20世纪末中国涌现的大众审美文化潮流，除了市场化、商品化、高科技等原因外，我曾指出其中也有着传统文化的因素，是中国传统市民趣味的一种当代“复活”形式⑽。但那不过是传统文化趣尚的一种自发的“复活”。21世纪生活美学的建构，将为传统审美文化提供一种现代批判基础上的自觉“复活”形态，由此使中国美学真正成为建立在本土文化资源基础上的、能够独立地参与世界性美学对话和交往过程的民族化美学。无疑，这将是中国美学真正走向成熟的标志。

中国传统文化资源丰厚渊深，其中最合生活美学精髓的主要有二：

一是“执两用中”的中和思维模型。这一思维模型包括两方面内涵，一方面是承认世界普遍存在着两两相对的矛盾性，强调要始终抓住矛盾的这两极、两端、两面……。《左传》中说：“物生有两”（昭公三十二年）；《周易·系辞上传》中讲：“一阴一阳之谓道”；《论语·子罕》说：“叩其两端”；《老子》称：“正言若反”（第四十章）；邵雍在《皇极经世·观物外篇》中说：“元有二”；张载在《正蒙·太和篇》中讲：“天地变化，二端而已”；王安石在《洪范传》中说：“道立于两”，“皆各有耦”；程颐在《遗书》中说：“道无无对”（卷十五）；朱熹在《朱子语类》中讲：“虽说无独必有对，然独中又自有对”（卷九十五《程子之书》）……等等，这里所贯穿始终的可以说就是一种“耦两”思维，“二端”思维。需要指出的是，这里所涉“耦两”、“二端”，即矛盾的两方面虽时常有主次、轻重、大小、强弱之分，但在逻辑上却互为前提，彼此确证，并立相应，缺一不可。中国古代文学中大量最具民族特色的骈文、对联，以及中国人常说的“无独有偶”、“好事成双”等表示吉祥美好的成语俗话等，都源于这种根深蒂固的“耦两”思维。另一方面，更关键的是，中国人注重“耦两”思维，却反对将“两”（矛盾的两方面）抽象地分离、对立起来，更不主张用“两”中的一方压抑、否定另一方（即孔子所反对的“攻乎异端”），而是要求矛盾的两方面应不偏不倚，无过不及，在对立两极之间达到彼此均衡、恰到好处的中间状态。这即《中庸》所记孔子讲的“执两用中”（第六章）之义，也是“中庸”、“中和”、“折衷”、“持中”、“守中”、“用中”等概念的基本精神。《周易·系辞上传》说：“阴阳不测之谓神”；程颐《遗书》中说：“独阴不生，独阳不生。偏则为禽兽、为夷狄，中则为人。中则不偏”（卷十一）等等，推崇的都是矛盾双方的持中不偏、和谐如一。“中”作为人格、生命、审美的最高境界，亦即最高的“道”、“常”、“极”，实际上就是“两”所本所归的“一”，即矛盾双方的中和统一，其理所涉皆不出“一”、“两”关系。邵雍在《皇极经世·观物外篇》中说：“太极一也，不动；生二，二则神也”；张载在《正蒙·太和篇》中说：“两不立则一不可见，一不可见则两之用息”；叶适在《进卷·中庸》中说：“道原于一而成于两。……然则中庸者，所以济物之两而明道之一也”（《别集》卷七）等，这些论述都是非常有代表性的。他们强调的“济两明一”，就是克服“两”（矛盾双方）的分离状态和片面性质，使之实现中和不偏、浑然如一的理想境界。所以，“执两用中”和“济两明一”的意思是一样的，都是既注重“二元”又强调“归一”。这种传统的思维文化资源，对21世纪中国的生活美学或人类学美学超越西方二元对立思维，建设真正民族化的现代美学形态，是特具参照意义的。

二是“道不远人”的审美价值范式。我们知道，在中国，“美是什么”的本体论探讨一直不占主导，或者说，这种探讨是融解在“美应当是什么”的价值论思考中的，审美价值论才是传统美学的理论核心。《老子》所谓“朴（道）散为器”①（二十八章）说，《坛经》所谓“凡夫即佛”说，尤其是儒家经典《中庸》提出的“道不远人”（十三章）命题，均讲究道与器、真与俗、本体与存在、天国与人间等等的圆融不分，浑然一如。这种哲学文化观念，就直接形成了中国特有的审美价值论范式，或美学的“人学”品格，即“美”之“体”与“人”之“用”的相生不离⒇。具体说，在中国美学中，“美”（或审美之“道”）既不在“人”之外的纯然“物性”（或质料、形式）世界，更不在“人”之上的超验的“神性”（或理念、绝对精神）世界，而是就在活泼泼的“人”的世界中，在日常现世的人生体验和人伦生活中。在根本的意义上，美就是一种富有意趣充满福气享受快乐的生存形式，一种同“人怎样活着才更好”的考虑直接相关的人格理想（儒）和生命境界（道）。在这个意义上，中国的传统美学既不归于经验主义的科学，也不归于超验主义的神学，而是一种充溢着“人间性”、“在世性”和生活味的“人学”。它以“天堂”即在“人间”的话语方式，彰显着中国传统审美价值论的基本构架，表征着中国人对自身的日常生活及其理想状态的绝对关心。毫无疑问，这一“道不远人”的审美价值论范式，这一将审美胜境与人生乐境统一起来的传统精神，与现代生活美学在学理上虽不尽同却极为相通。它必将为现代生活美学在21世纪中国的产生提供丰厚博深的本土文化资源，从而真正实现美学当代性和民族性的统一。

参考文献

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