传承的意义---热贡唐卡（regongtangka）艺术的工艺技法
青海民族学院 吕霞
以唐卡为代表的热贡艺术，主要流布在青海省黄南藏族自治州同仁县隆务河谷地有名的热贡四寨子（今热贡地区五屯上下庄、年都乎、郭么日、尕撒日等村），据《循化志》记载，四寨子居民系明初由朝廷从江南一带遣入热贡的军户屯民。唐卡作为一种传统的宗教绘画艺术形式，它既是民间美术，又和一般的民间美术有着质的不同，流行于各民族民间的美术具有自发性和原生态性，而唐卡艺术虽然也在民间，吸收了大量藏族民间美术的元素。但它的创作模式，规范要求及内容、构图、色彩等绘画语言却是被历代高僧艺术家总结为各类绘画理论，并提炼为画经以后，又通过藏族地区特殊的教育模式——寺院教育进行最重要的传承，各类佛、菩萨、神的头部比例、身相比例有着严格的度量规定，唐卡艺人在习画时，要根据佛经对各类佛、菩萨、神的身姿、表情、衣饰、法器、手印等的严格规定进行学习，所以唐卡艺人在绘画时，一般要熟练背诵各类画经，将各种画经烂熟于心，通过勤学苦练，方能练成较好的画技。因此诵经习画是每个唐卡传承人的基本学习方式。在藏传佛教看来，绘塑各种佛像也是个人功德的体现，是一种重要的修持方式。因此，大批艺僧就是通过佛像绘塑的神圣事业来完成个人的修持。后来随着佛像需求量的不断增加和因种种原因造成的艺僧还俗，热贡地方的唐卡创作才逐渐呈现寺院创作和民间创作并驾齐驱的局面。尤其是改革开放以来，热贡地方唐卡的市场需求量越来越大，唐卡创作又成为当地民众脱贫致富的重要门径。本文将结合笔者在热贡的长期考察和对全国工艺美术大师西合道等人的多次访谈，就热贡唐卡艺术创作的工艺技法进行介绍。
一、 唐卡的主要绘制工具及其功能
1、画框和画架：
每一幅唐卡都是把布用线均匀的绷在木制画框上的。热贡艺人过去用的画框架子有两层，外层是用四根长方体木料做的，四根木料的两头做上套格，拼成一个长方形。里层是将定好尺寸的长方形布匹的四边均匀的缝在约2公分粗的细木棍上，然后再用细线将用细木棍绷好的布匹绷在画框上，这样的双层画框，一方面使布边挺直，另一方面上色时收缩性较弱。画布绷的很平整，上浆上胶的效果就好，粘性也强。勾线上色的时候，画布就比较平展。
2、绷线和布：
布要撑开绷在画框上，靠的就是绷线，藏语称“将什固”（jiangshigu），用白棉线或者麻搓制，绷线要穿过布匹绕在画框上，间距不能超过10公分，画框上下左右的绷线都以10公分为单位对称缠绕，这样，布就绷的紧实，好打胶。
3、画笔：炭笔和毛笔。
热贡艺人在过去都是自己烧炭笔。烧炭笔用的原材料主要是当地产的桦木和杨木，将这些树木劈成跟铅笔差不多粗细的细木棍后进行烧制，有两种烧制方法，一种是用布裹住后再用铁丝缠紧，放在锟锅里烧，烧上大约3——4个小时后埋入干土中降温，然后拿出来就可以用。另一种是将劈好的细木棍放在铁管子里，用泥巴封住铁管子的两头烧，时间也是3——4个小时，烧好后埋入干土中降温，取出来就可以用来打比例、画素描草稿。
唐卡勾线、上色时用的是毛笔，传统的毛笔是用马毛做成的，一般用成年瘦马的毛，位置在马脖子鬃底下的毛。时间选在每年的3、4月份，牲畜们脱毛的季节。笔杆必须用柏木削制，因为柏木容易吸汗。笔杆从头部逐渐往上到尾部慢慢削细，也有细到很尖的程度，这种顶部尖细的笔杆在画画时可以在笔杆顶部绕点棉花进行形象晕染。
4、“头个”（touge）和圆规。
“头个”是一条红色绳子。是艺人在画布上取方时使用的线绳。它的做法是先用鹿皮做一个长方形的小袋子，在袋子的底部扎一个小洞，在袋子里面放上橙红色的矿物质颜料，然后把一根长线（约3米左右，）放入袋中，把线的另一头从鹿皮袋子的底部穿出来，另一头露在扎好的袋口处，用手拉住线的两头左右拉动时，线上就染上了橙红的颜色，热贡艺人习惯用这种颜色取方，它和素描草稿填涂的颜色差别较大，容易辨别。用头个弹出中心点后，再用自制的圆规取方。圆规也是自制的，主要用木棍做。
5、颜料袋、颜料罐和石踏窝。
热贡艺人的传统颜料袋是鹿皮做的，柔软度强、透气的，颜料不变色，不变质。唐卡画的各种颜料中，最主要的颜料有5种，即白色、蓝色、绿色、黄色、红色，这些颜料都有一个提取、研磨、过滤的过程，需要瓷质的颜料罐和石质的石踏窝。石踏窝就是在方形和圆形的石头上人工钻磨形成光滑的石窝后用来蹋碎比如像蓝宝石、绿松石等矿物质颜料的。
二、唐卡的绘制过程及相关理论
美仑美奂的唐卡艺术创作，在热贡，呈现出“家家从艺，人人学画”的艺术创作奇观。作为藏传佛教艺术作品，唐卡首先是为宗教服务的，它所表现的宗教内容和宗教情感随着藏传佛教在青海大地的广泛传播而不断深入人心的。藏传佛教在历史上被称为“像教”，它充分利用了艺术的绘画形式来弘扬佛法，使人们在图象真实的直观经验中迅速达到精神皈依的状态。这一点，黑格尔早已总结的十分透彻，他说过：“宗教却往往利用艺术，来使我们更好的感到宗教的真理，或是用图象来说明宗教真理以便想象。”1藏传佛教在热贡地区的早期传播，据文献和口碑资料，约在公元9世纪前叶，在今五屯一带有大批戍边藏军，建成一座当地最早的寺院，名为“玛贡娘哇”，意为“古老的母寺”。相传这便是五屯下寺的前身。公元9世纪，朗达玛灭佛时，藏饶赛、约格迥、玛·释迦牟尼三位僧人辗转流亡到青海，首先落脚于今青海省黄南藏族自治州尖扎县坎布拉森林深处的阿琼南宗并以此为弘法基地，他们在后来的弘法实践中一方面将从西藏带来的经卷、佛画进行整理、珍藏；一方面建寺造像收徒授戒，使藏传佛教很快在青海河湟流域呈星火燎原之势。这三位有名的僧人被后世尊称为“三贤者”或“智者三尊”，而他们的弘法实践就是藏传佛教后弘期“下路弘传”的开始。也就是从这个时期，藏传佛教艺术创作便在青海大地上生根开花了。从现在热贡艺人的创作过程来看，在选材、设计、技法、造型、色彩等基本艺术元素的使用上，依然保留着传入时期以来世代相承的基本创作元素，这是各类画经所严格规定过了的关于佛、菩萨、诸神的造像基本要求，它包括造像比例、身姿量度、手印法器、衣袂饰物、色彩选择方面的严格要求。在寺院传承和民间传承两种传承模式中，艺人们都十分严格的遵循着画经的规范，绘制技艺也几乎保持着唐卡艺术传入时期的原初状态，艺人们对传统的“我的师傅”那一辈子的技艺、工具、颜料等表露出深深的敬意和怀念，普遍认为上一代画师的画好。都强调自己的绘画更多的保持着“我的师傅”所传授的重要技艺。并认为这种技艺是代代沿袭的、正宗的热贡艺术。
1、画布的处理：
第一步是打胶。热贡艺人用的胶多半是骨胶，也有人用皮胶。过去的胶是艺人自己熬的。第二步是上白石粉“磁疙子”（cigezi），白石粉是用甘肃省甘南州境内临潭县地方产的一种白石头烧制的，热贡尕撒尔的山上也有这种白石头，做法是先把白石头洗干净，然后埋入火中烧，把石头烧熟，熟透时石头就能化成粉，磨好的粉用水加工搅拌，在上过胶已晒干的画布上用布团粘上调好的白石粉，均匀的涂抹，要求厚薄适当，然后晒干。第三步是打磨、打胶。用布适当沾点水后，在画布的背面衬上一块木板，把画布以5寸为单位从上往下抹湿。
2、唐卡画的“取方”与定位：
唐卡画绘制，第一步是取方。用“头个”打出两头的对角线。然后用自制的圆规取方，以这两条对角线的交叉点为中心，分别向外取对角线的1/4画圆，得出四个交叉点，再以这四个交叉点为中心继续画出四个圆，这四个圆相互交叉形成上下两个交叉点，左右两个交叉点，按上下左右的方向连接这些交点，画面的中心垂直线就得出来了，四条边线也可以端正的画出来，画布上的方就取出来了。第二步是取主佛的位置。取主佛的位置时，在四个圆在上下、左右两条中线上形成的交点连接成一个椭圆形，这个椭圆形包括佛身和背光。热贡艺人的口诀是“画大像按比例，画小佛凭估量”。唐卡画上的主佛是要按比例来画的。主佛主要分三大类，第一类是一切正面佛，以释迦牟尼的正面坐像为代表，有：宗喀巴、无量光佛、药师佛、阿弥陀佛等。第二类是一切斜佛，以文殊菩萨为代表，还有各类度母、菩萨、莲花生大师等。第三类是一切金刚，以金刚手菩萨为代表，有马头明王、吉祥天母等。这三种主佛的骨架和比例的标准把握好了，热贡艺术的基本功就把握好了。主佛的位置设定好了以后，就可以打比例了。唐卡画画的笔画顺序是从左到右，从上到下。唐卡画画的先后顺序是先画主佛，再画围绕主佛四周，主要放在上下四角的小佛像、菩萨、上师、护法神等的轮廓形状，最后再画主佛周围的山水、花草、房舍和供品。唐卡画测定比例的主要量度单位，是“锁尔”（suoer），一“锁尔”相当于一指头宽，在《时轮摄略经》、《戒律源流经》、松巴·益西环觉《身、语、意度量注疏画蔓》、察哇容巴·索南俄塞《圣像绘塑法知识源泉》、曼拉顿珠《如来佛身像度量如意宝珠》等著作中，对佛像的尺度、佛的化身像和报身像的尺度，本尊神、忿怒仙人像的尺度人体的尺度，慈悲菩萨的尺度，忿怒护法神和夜叉的尺度，慈悲女护法和护法神的尺度，象鼻天等矮个鬼神的尺度，阿罗汉的尺度等都有详细的规定，热贡艺人就是用这些度量单位来定出佛像的头部、身像的比例标准的。
3、比例与线描
佛经规定好了佛像的造像尺度，只要严格依据经书的规定，把握好比例关系，就能打出佛像的比例图。比例打好后，就要通过线描的方法造型，线描能力也是唐卡画的基本功，唐卡线描在比例图的基础上需要过至少三遍。第一遍用炭笔描画，线条是关键，要均匀、流利，笔画上掌握住先上后下，从左到右的规律。第二遍实际上也是对第一遍的修改和完善，功夫还在线条上，也用炭笔描绘。第三遍就是线描草稿的定稿，一般用铅笔画，要求上是一遍比一遍精细，线条的柔度、力度都要体现出来。在这一遍线描的过程中，佛像的表情、神态、身姿、手印、法器、佛像四周的山水花草、亭台楼阁都要细致的表现出来。一般师傅教的时候，先教主佛的比例尺度和轮廓线描、形象线描。然后还教一些花草、树木、云彩、楼台的画法。
热贡艺人熟悉的《森加哇》（senjiawa）（汉译《300佛像》）、《那加哇》（najiawa）（汉译《500佛像》），这些绘图本子是平时创作时主要的摹写本。《森加哇》是指300佛像，热贡艺人用的本子是用铜版印的，就是说在铜上铸刻各类佛的形象，然后，印在纸上，供人们画画时临摹。《森加哇》每版一般有三个佛像，版长约1尺，宽4寸左右，因为是铜版的，印出来比较清楚，线条很细。《那加哇》是500佛像，是木版的，比铜版的看起来要模糊一些。从绘制程序或工艺流程上讲，唐卡画作为一种模式化创作，在千百年的传承过程中形成了较统一的规范，从度量标准、身姿骨架、用色意向等造像仪规到拜师学艺、师徒传承的习画机制，在热贡艺人这里也几乎是以代代传承的方式在进行承续。从总的发展趋势上看，唐卡的绘制程序几乎没有大的变化，只在个别环节上进行了一些简化，但这不是工艺上的简化，而是某些手续的简化，这种简化是随着时代条件的变化而出现的局部变化。比如早期唐卡初学骨架身姿时的绘画方式，在热贡艺人的新的传习方法上逐渐减少，多数师傅靠新的素描方式引导徒弟们练习，也有些师傅又起用剁画的方法加强骨架身姿的描摹练习。根据我们在热贡地区吾屯上下庄、年都乎、郭么日、尕撒日等村庄的调查情况分析，大多数艺人在唐卡画框、画布的加工过程中基本沿用上一代艺人承传下来方法，许多工具也是传统工具，如磨布时用的主要是石头和碗边，艺人们绘画是右手食指上套的“勒则”（leze），到现在依然是用羊皮或木片做成的，从来也没有人对这些工具进行过内容到形式上的任何改进。在画布上“取方”、“定位”的技艺一经师傅教会，就反复练习。佛像造型的比例图和素描图是热贡艺人习画的正式入门手艺，在遍布各村庄的大大小小的家庭作坊里，许多初学者都有一本厚厚的线描本，他们依据师傅的指点学画，经过反复不断的练习，达到线描形象烂熟于心，熟能生巧的状态。
三、唐卡的颜料制作与上色技艺
色彩是绘画艺术的主要语言。唐卡的色彩是以明艳、亮丽为特征的。西合道的家乡热贡的唐卡艺术被誉为“火一样的安多唐卡”，说的就是热贡唐卡鲜艳、明丽的用色特点。青藏高原上的藏族、蒙古族、土族等民族对于色彩美有着各自深刻的理解和感悟。高原上蓝天白云、碧草鲜花给了人们对于色彩的敏感与想象。藏族、蒙古族的“尚白”、“敬黄”心理，土族对七彩的痴迷已经让人们对这些民族独特的色彩意识有所了解。而体现在以唐卡为代表的藏传佛教艺术创作中，这些民族所理解的神佛世界的神秘神奇在非凡的造型艺术中得到了完美的体现，而色彩对于造型效果的提升，则使造型艺术的创作走向了极致。在五种基本色的颜料选择上，它们以产自青藏高原的名贵矿物质如蓝宝石、绿松石、巴拉石等为原料，通过多种方法进行研磨、淘澄、过滤、提取、勾兑，调制出美艳纯净的颜料，这些颜料品质绝佳，加上艺人们使用以胶水勾兑，用温火加热等传统方法，增强了色彩的柔和度和光泽感，具有历久弥新的特点。各种画经都较系统的介绍了颜料的调制技艺，记载了许多艺人在长期的艺术实践中总结的颜料调制歌诀 “朱砂石青和石绿，三种颜料轻轻调，调制之时要注意，稍有湿度很重要。黑色白色和黄色，三色颜料用力调。石青石绿用水调，大青大绿胶水调。朱砂制法虽然多，大体制法同石青。砒石干研保其色，水研稀薄呈淡黄。调制其他颜料时，首先需要干调制。研制容器要干净，千万不能落灰尘。落入一点灰尘时，也要用水洗干净。”2藏画艺人还认为颜料有父母子孙之分，认为夫妻色和母亲色结合，能调出各种子孙色。“黄丹石青和石绿，朱砂石黄胭脂红，再加蓝靛共七色，七色皆为父亲色。白土一色母亲色，父母调出子孙色。淡黄色和红黄色，皆为黄丹儿女色。红黄淡黄所配色，皆为黄丹子孙色。淡蓝色和黄蓝色，皆为石青儿女色。淡蓝黄蓝所配色，皆为石青子孙色。淡绿色和黄绿色，皆为石绿儿女色。淡绿黄绿所配色，皆为石绿子孙色。淡红色和肉红色，皆为朱砂儿女色。淡红肉红所配色，皆为朱砂子孙色。鹅黄色和淡黄色，皆为石黄儿女色。鹅黄淡黄所配色，皆为石黄子孙色。粉红色和水红色，皆为虫红儿女色。粉红水红所配色，皆为虫红子孙色。靛蓝色和肝青色，皆为蓝靛儿女色。靛蓝肝青所配色，皆为蓝靛子孙色。何为颜色三姐妹，茶色栗色绿玉色。朱砂之中加画墨，则称色奴紫黑色。”3同时对各种颜色进行了关于基本颜色和分支颜色的区分，认为“基本颜色是白、黄、红、蓝、绿五种；分支颜色是为中性，分黄丹色、肉色、淡胭脂色三种，黑色、栗色、土色三种，紫色、骨色、玉色三种”4。提出了配色原则：“白色能配白黄色，白红色和水晶色。黄色能配淡黄色，金黄色和黄丹色。红色能配粉红色，紫红色和胭脂色。蓝色能配淡蓝色，深蓝色和璁玉色。绿色能配淡绿色，草绿色和墨绿色。肉色茶色黑褐色，灰色紫色紫黑色。淡胭脂色粉红色，栗色骨色暗黑色。5”这些宝贵的颜料调制技术是历代画师在长期的绘画过程中反复实践、不断总结的经验，一方面它依靠各种画经、专著的记载而被保存了下来，另一方面又通过艺人们代代传承的学艺机制而被反复诵念，不断实践着。西合道他们对于颜料的全部知识也来自两条渠道，即师傅传授的颜料配制经验和他自己在热贡耳濡目染的用色习惯。
1、唐卡用色程序：上色、染色与勾线：唐卡上颜色的过程有这样几步，上色、染色、勾线。上色就是在用炭笔、铅笔描画好的定稿上填涂作为底色的颜色。上色时首先需要准备一大把毛笔，唐卡画讲究一种颜色用一支笔，这样画画时就不容易串色。上色的过程基本上是用平涂的方法来上颜色，上色的第一步是打出天和地，热贡艺人的口诀是“先打天和地”，用淡蓝色填涂画面的上界，即天空，这个工序需要涂两遍，第一遍和第二遍涂色的时间上要有间隔。然后用绿色平涂出下界即大地，也是涂两遍。上色的第二步是以从左到右的顺序上云彩、花草、楼台、人物、水波、供品、袈裟、佛身、背光等具体物象的颜色，同时，在主佛左右的光圈里上“群青”。这个时候看唐卡，就是各种颜色填涂完成的一幅画面。图28。上色时对颜色的使用也讲究先后顺序，一般来说是先上蓝色、绿色，后上白色和大红色。这样的上色顺序也是有说法的，白颜色上最容易串上别的颜色，所以白色放在最后上，而红颜色容易串到别的颜色上，所以也放在最后上。上色完成后，就进入染色阶段，染色就是在上色的基础上，进一步染出事物的具体颜色。热贡唐卡的染色方法有三种，一是点染，藏语叫“赞昂当”（zanangdang），用毛笔尖在上好的底色上点出物象更具体的色彩来，如花朵、云彩等都是这样点的。二是梳染，藏语叫“赛昂当”（saiangdang），指从下往上梳着染，如动物的毛等都是这样梳着染的。三是晕染，藏语叫“尖昂当”（jiangangdang），指轻轻地横画或打圈圆画，如佛像的腮帮子等就是通过这种方法来画，突出明暗关系。染色也讲究从左到右的顺序。
按佛经的规定，佛像的染色还要讲先后顺序，先上袈裟、衣服的颜色，最后上身体外露出来的部位的颜色，这些部位的颜色用桔红色和大红色掺上，形成淡粉的底色，这就是上金部分的底色。
染色的过程中有一个重要的环节就是上过渡色，过渡色有好几种，第一种是用天然的植物“西的”（xide）来调制。第二种过渡色用在水和云彩的地方，使用一种叫“毛洛”（maoluo）的颜料，这是一种植物颜料，用的时候也是用清水泡一点就可以。我们现在在唐卡画中看到的山、水、花朵、云彩中的色彩的不同层次，就是靠过渡色晕染完成的。染色的口诀是：“分染外始至内终，根部暗深边外淡。广用渐渐淡染法，条染笔触要均匀，点染点迹要相同，平染不能留笔迹，粗染要应见笔触。”6。现在，多数艺人用“帮日”（bangri）， “帮日”是用黑色、绿色、黄色调成的，来染山的脉络、水的纹路，体现出明和暗，有立体效果。这种方法主要用的是梳染。藏画有“染色三十遍”的说法，说明染色的次数有多有少，讲究“淡色多染”。
接下来是在染好的画布上勾线条，勾线指的是在两种色彩的交接处勾线条，这是唐卡绘画的主要功夫，根据线条的形态特征，艺人们把勾线分为呐合吉（naheji）即黑线条、塞吉（saiji）即金线条、玛吉（maji）即红线条三种。黑线条的特征是中间粗，两头细，主要勾云彩、花叶、衣服、大象的鞍子等。金线条的特征是粗细一致，很均匀，主要勾背光、装饰品等。红线条的特征是细而自然，主要勾花朵的金边等。勾线的线条要求一笔描成。从顺序上说，先勾黑线条，后勾红线条，最后再勾金线条。
四、唐卡用金：铺金、描金、贴金与“日”（ri）
用金的技术也是一个艺人水平的体现。现在一般用的就是金箔。
唐卡用金就是主要用来铺金和描金的。铺金，就是唐卡画中佛像身体、服饰等大面积部位的用金；描金就是用画笔蘸上金汁，在画面上勾出金色线条的技艺。铺金的方法和一般勾描不一样，要求蘸上金汁用大毛笔刷。热贡艺人普遍用胡麻籽水调金。描金线条的金汁主要用胶和水调制。描金线条的毛笔是用猫尾巴上脊梁处的毛，这个部位的毛根硬尖细，用起来很流利。有时候也用黄鼠狼的尾巴上的毛做，但是太硬，不好使。在染色、铺金结束后，画面上的各种形状就要靠勾描来完成。描金在唐卡画中用的十分普遍，在佛像、菩萨、护法身上都有需要描金的部位。佛、菩萨、护法的各种穿着衣裳、手中的各种法器，佩戴的璎珞等都可以用金线勾画。佛像周围的光环、宫殿、楼台、花草等也可以用金线勾画。大量金色的使用，使唐卡画更加的富贵、华丽。
贴金的方法主要用在木雕品、铁器、瓷器和泥塑上。。
在金面上勾线的技术，叫“日”，就是在铺好的金面上再用较坚硬的笔描画出各种花纹和图案。以前用的笔，是用猫睛石制成的，猫睛石藏语叫“日”，后来人们把用猫睛石勾线的技艺叫“日”，指的就是把名贵的猫睛石贴在笔尖上描画、勾线、造型，达到金上描形的艺术效果。猫睛石很珍贵，找不到猫睛石的话，艺人们就用珊瑚、玛瑙来替代。现在多用缝衣服的钢针的顶部部位来描画，说明金上描画的笔一定要硬而尖。描画的时候，方法和勾线一样，特别讲究技巧，勾线时要在画布底下或背面铺一层硬的东西，比如玻璃、木板等，细细的描，这里主要看唐卡艺人用笔的能力，这种又尖又硬的笔，要轻轻的在金面上描画，如果重了的话，就搞坏了金面。一定要适度，这全靠艺人个人掌握，描画适当的话，金面上就会浮现出美观的图案来。
五、艺人的绝活：开眉眼
开眉眼其实就是描五官，这是唐卡画画的最后一道工序。根据佛像的性质来画出五官。先用炭笔画五官，画的顺序是，鼻子、嘴巴、耳朵、眼睛。关键就是定位，定位靠的是对精确的比例的掌握，用炭笔画好五官后，上面用朱红色勾出五官的轮廓。不同的神佛菩萨的五官表情都是不一样的，善面佛、怒面佛的五官的形状、大小更不相同，画的时候就要根据佛经的规定来完成。佛像表情的把握，既靠把握眼神，也靠把握嘴唇，主要靠嘴唇来表现，如果唇角向上，佛像表情就有笑意，如果唇角向下，佛像的表情就严肃起来了。释迦牟尼的身体颜色是黄色，现在多数人用金色就是用金汁涂色，首先用在红色里加黑色的深红颜色即“赞卡”（zanka），勾出佛的五官，在他眼内涂上一层白色。嘴唇上上的色叫“麦家”（maijia），这是在大红里加上白色的一种浅红色，鼻子直接用肌肉轮廓线的颜色勾出来，这也是“赞卡”的颜色。然后分别染两只眼睛的内角和外角，这两个部位上上橘红颜色，逐渐的从最里端轻轻往外涂染一下。中间的眼珠有三种不同的涂法，一是用金粉来涂，藏语叫“赛”（sai），二是用湖蓝色来涂，藏语叫“诺”（nuo），三是用橘红来涂，藏语叫“勒之”（lezhi）。然后在眼珠外侧的眼白上染上普蓝色，眼珠子的最中心也点上普蓝色。眉毛的底色用湖蓝色勾，接着用普蓝色染出来。佛像的眼睛有两种，一种叫“内见”（neijian），一种叫“衣见”（yijian）。“内见”是一种接近普通人眼睛的双眼皮大眼睛，眼睛是大睁着的，也叫粮食眼睛。“衣见”是看起来比较细长的的眼睛，也是双眼皮，但上眼睑的中间部分向眼眶内凹进去，画的时候，上下两边的小半圆部分等于藏在眼皮下面了，只能见到眼珠子的中间部分，立起来的话象箭弓，表示什么都看的见。图43、44。这个时候，佛的脸部就画好了，最后一道工序是在橘红颜色中调点白色，在佛像的鼻子两侧，嘴唇周围，腮边上轻轻的用毛笔染上淡淡的颜色，或者把棉花缠在勾线笔的尾部，粘上少量的干颜料，就是大红和橘红调出的肉色颜料叫“冷买”（lengmai），在刚才说的这些部位轻轻染色，佛的面部的明暗关系就表现出来了，看起来更真实美观。唐卡绘画艺术的特征在某种意义上可以概括为色彩使用上的独到与精奥，这也是藏传佛教艺术独特的色彩意识的直观体现。一个艺术家在熟练把握佛教构图比例标准的基础上，要培养识别各种颜料的能力，学习各种颜料的配制方法。藏画艺术之所以在漫长的历史发展过程中保存下来那么多优秀的唐卡、壁画作品，主要依赖于藏画艺术以表现藏传佛教义理为主要宗旨的创作理念，使大量的作品被供奉、珍藏在一座座寺院里，而得以保护和传承。但藏画艺术所使用的各种名贵颜料及其带有神秘色彩的颜料调配、制作方法，更使得这些艺术作品，经过千百年岁月的洗礼而历旧弥新，依然闪烁出灼灼的光华。这就是藏画颜料的魅力所在。从五种基本色的发现与提取状况看，藏画艺术主要以名贵的矿物质如蓝宝石、绿松石、朱砂、玛瑙等为加工原料，同时也以青藏高原特有的动、植物中提取原料，如：以自然脱落的鹿角烧出白色等。另外从提取方法看主要是炮制、发酵、研磨、过滤等。有的炮制方法还比较古老甚至原始，如鹿角的烧制仿照烧制炭笔的方法，埋在土中烧。“秀”的提取是将铜片埋在潮湿的坑里使其生锈产生草绿色颜料，这些土办法在代代传承的过程中也不断被后代艺人们加工改造，从目前使用原料的情况看，传统名贵的矿物质颜料正在逐渐减少，艺人们多半使用目前上海、北京、天津等地生产的各种颜料。热贡地方也有企业家立志开发藏画艺术传统颜料，目前已研发出几种，正在生产阶段。从用色理念来看，艺人们如遵循度量经一样地遵循各种典籍所规定好的颜料调制准则，热贡艺人对颜料的调制基本上是靠师傅传承下来的技艺，问到一些歌诀，他们并不熟知。宗者拉杰先生在《藏画艺术概论》一书中例举了黑色、红色、白色、蓝色、胭脂红、画墨等颜料的产地和制法，并记录了上述颜料的调制歌诀。对于两种以上的颜料调制出第三种新颜料的现象，藏画艺术家们普遍接受了传统绘画典籍中所提出的基本色与分支色，以及父母色与子孙色的区分，形象地指出了藏画颜料的配色关系与标准。
唐卡画的艺术价值更多地体现在精细的勾线技艺上，艺人们在素描草稿的练习阶段对线条的熟练掌握程度，决定着他们勾线技能的高低。这种细致精微的勾线过程，使一幅标准尺寸的唐卡画的绘制时间要达到三个月以上，在热贡，大量的艺人能潜心于这种时间漫长的绘画过程当中,这与他们对佛教的精神皈依有很大的关系,这种绘画过程对于他们就是一种与神佛对应的过程。正如扎雅活佛在《西藏宗教艺术》中指出的那样：“在开始制作一种重要的宗教艺术品之前，······都可能要举行一定的宗教仪式。这些宗教仪式包括念诵经文、奉献供品或者给穷人发放布施。上师为制作宗教艺术品占用的场所，使用的材料和工具等进行祈祷，还有为制作艺术品的画家或雕塑家祈祷。在上师通过观修祈祷神灵——通常是智慧之神文殊菩萨——进入艺术家的躯体之后，才能进行宗教艺术品的制作”。7尽管热贡艺人中的民间艺人们不履行如此严格的仪规，但与神佛同在的信仰力量正是热贡艺术精益求精的内在动因，同时，这种处在敬畏情感中的创作状态，使艺术创作过程充满了神圣性，有助于绘画艺术形式美的创作。传统造型进一步细致化，色彩构成更加追求多样统一，红色和绿色这组对比色通过描金、贴金等技艺的烘托，成为热贡艺术浓艳、细腻风格的重要配色选择，金上做画的技艺被看做绝活广为流行，在敷金部位再用金线刻绘各种纹样，如佛像的背光、服饰、面容、肌肤等处使用黄色系颜料的部分几乎都被金色所取代，使画面富丽堂皇，流光溢彩。
“宗教艺术是表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念，宗教情感，宗教仪式与艺术形式的结合”8。藏传佛教艺术正是具备了上述特点的宗教艺术。藏传佛教艺术自藏传佛教在青藏高原的传播开始便以寺院建筑艺术，佛像绘塑艺术等形式出现，在表现来自异域的宗教观念时也带着明显的异域艺术创作特点。并随着藏传佛教高僧大德的足迹，在每一片藏传佛教教义播撒的地点生根、开花、结果，最终成为宗教观念、宗教情感的象征。藏传佛教在热贡地方的传播，具有一定的特殊性和传奇性。特殊性表现在传播时间上正值西藏境内赞普朗达玛灭佛，圣地雪域一片黑暗时期。传奇性表现在就在这样一个关键时刻，藏·饶塞、约·格迥、玛·释迦牟尼三贤者便驮上经律，避到了安多河湟地区，在今热贡尖扎县境内的阿琼南宗落脚，紧接着拉隆贝吉刺杀了达玛赞普后也一路东行，带着藏传佛教经典前来与“三贤者”相会。他们以阿琼南宗为中心不断扩大弘法区域，并培养了拉钦·贡巴饶赛这样的大成就者。青海热贡地区成为藏传佛教后弘期“下路弘法”的发源地。《安多政权教史》认为：“由于三大智者和拉钦的恩泽，圣教复兴之火种从丹斗燃起，因此颂誉丹斗为次于圣域‘印度中土’之第二圣地。”丹斗，藏语地名音译，意为“再移处”，今青海化隆县金源一带，当时三贤者从阿琼南宗移居到丹斗地方，后来，喇钦·贡巴饶赛定居丹斗寺弘法，卢梅等卫藏子弟来青海受戒时在丹斗寺，因此，丹斗的名气大于热贡而已。这种特殊性和传奇性在某种意义上决定了热贡在后来的历史发展进程中，成为藏传佛教各教派前来青海弘法的首选地之一，说明热贡已积累了较好的宗教信仰的基础，先后有宁玛派、止贡噶举派、萨迦派、格鲁派在热贡传播和发展。“藏区佛教由于各地形成各自的教派，各有其宗教传承，因而各寺院壁画的艺术风格常取决于各教派的文化联系,取决于与之有联系地区的文化影响。9”说明藏传佛教艺术在负载不同教派的观念和仪式时也会在艺术形式上有些微的变化。因此从公元9世纪以来，藏传佛教在青海的主要传播方式---建寺造像也就是藏传佛教艺术在青海的流传方式，众教派的不断兴起从不同侧面丰富了藏传佛教的教义内容，也丰富了藏传佛教的艺术形式。热贡艺术正是在这种宗教文化变迁过程中发展起来的宗教艺术。
六、唐卡的种类与装裱
唐卡艺术在藏族传统绘画典籍中主要分为 “至唐”（zhitang）和“国唐”（guotang）。“至唐”就是常见的用各种彩色颜料绘制的唐卡，主要有彩唐、金唐、红唐、黑唐等。彩唐就是用彩色颜料画成的唐卡。金唐、红唐、黑唐的分类是依据这些唐卡画分别用金色、红色和黑色颜料做为背景色而言的。从热贡艺人的唐卡创作种类上看，上述几种类型都存在，主要还是以彩色唐卡为主。“国唐”主要是指用丝绸、绢帛等材料裁制、用丝线刺绣、或用剪贴、粘缝、版印等技艺制作而成。主要有绣像唐卡、丝面唐卡、丝贴唐卡、手织唐卡、版印唐卡五种。绣像唐卡是指用丝线刺绣而成的唐卡，根据唐卡的内容用不同的针法、不同的丝线刺绣而成，过去热贡有平绣唐卡，现在绣像唐卡较少见，偶尔有用剁绣方法制成的唐卡。丝面唐卡是指依据佛像的造型需要将各种丝绸剪裁成各种形状，然后再将这些丝绸缝接起来组合成画面的唐卡。丝贴唐卡是将各色丝绸剪裁成各种佛像造型需求的形状后，粘贴成画面的唐卡。手织唐卡就是用丝线编织而成的唐卡。版印唐卡，顾名思义就是通过版印的方法制作的唐卡。关于唐卡的装裱，热贡艺人严格遵循着传统的装裱方法，即完成的画幅用彩色丝绸缝制边饰，有固定的尺寸比例和装裱程序。
各类唐卡都有统一的装裱标准，要求按规定的尺寸用蓝色带花的锦缎在画面的四边装裱镶边，基本程序是首先准备几尺蓝色带花的锦缎丝绸、做里衬用的大红棉布、画面镶边用的红色、黄色绸缎等，再根据画面的大小，以上部三分之一、下部三分之二的比例裁剪蓝色锦缎丝绸，在绸缎的上下部顶端留下搁置画轴的空心，并用红黄二色锦缎约二公分宽紧贴画面四周镶边，然后用蓝色带花绸缎接缝四边，左右两侧的宽度约为该唐卡宽度的十分之一，这种装裱丝绸藏语称之为“贡先”（gongxian） 。“贡先”的尺寸大小是按照唐卡本身的尺寸面积来计算的。比如要制作一幅高度为三尺的唐卡。“贡先”就得用三尺的丝绸。把三尺的丝绸分成尺寸不等的两部分，一部分放置在唐卡的下方（尺寸为1.5尺），另一半又分成两半，其中一半放置到唐卡的上方，将另一半再分成两半，分别放置到唐卡的两侧。唐卡的两侧装裱时，上下顶端部分要宽一些，中间画面部分略窄，整体形状不象中国传统卷轴画两侧对齐，而是两头略宽、中间略窄，这样就更加协调美观。简单的说，就是用三尺丝绸的二分之一装裱唐卡的底部，四分之一装裱唐卡的上部，八分之一装裱唐卡的左右两侧，“贡先”就裁好了。
在唐卡的顶端“贡先”和里衬之间，留下的空心处，要放置一根扁平的木条，木条的长度与装裱完成的唐卡的宽度相同，两边不能突出来。在紧贴唐卡画面的四边上用红色、黄色的绸缎进行的边饰，叫做叫“加周”（jiazhou）。传统的唐卡装裱时，在顶部约1尺的间距上缝两条下垂的红飘带，叫“觉班”（jueban）。“贡先”的下幅中央要缝制一块色彩鲜艳的精美锦缎，锦缎的颜色要选用跟整个“贡先”锦缎搭配的颜色，大多数为黄色、红色等。这一块锦缎叫做“果兼”（guoqian）。
然后在“贡先”的下端空心中，装入木制画轴，这个画轴叫“筒的各”（tongdege），画轴外露两侧用金属装饰， 叫“哇日”（wari）。这样，一幅唐卡就装裱完成了。多数唐卡都要经活佛开光加持后就供奉在寺院或家居的佛堂中。供奉唐卡时，一般要把一整块与唐卡画面大小同样的薄丝绸缝在唐卡画面的顶端，让它覆盖住唐卡的画面，这块丝绸叫“夏开”（xiakai）。这样既挡住了灰尘，又为唐卡画面增加了神秘感。图51、52。
热贡艺术从公元9世纪传入到公元17世纪进入成熟期这一阶段，也正是从寺院到民间，僧俗共同创造的艺术发展阶段。形成了其题材多样的特性。题材是呈现在作品里的社会生活，热贡艺术作为表现佛教义理、传达佛教思想的艺术，其题材内容主要是宗教内容，也即负载着各种宗教观念、宗教意识的各类宗教形象。这些宗教形象种类多样，意蕴深厚。从藏传佛教的基本内容上看，主要是显宗形象和密宗形象。而显密内容的复杂性和藏传佛教以密宗为主的特点，也使得藏传佛教绘塑艺术的题材种类更趋多样化。从种类上看有彩唐、黑唐、红唐、金唐等唐卡艺术种类；从形象内容上看，包括了藏传佛教的一切神灵，同时还包括了藏文化的许多经典。为了更生动的表达对神佛世界的美好憧憬，唐卡艺术把主要表现对象——神佛的形象进行了美仑美奂的展示，在色彩、造型上追求多样统一，和谐优美，其尺寸大小一般有统一的规定，装裱也随这些规定走。部分汉地传统绘画题材也进入了热贡艺术的创作范畴，如寿字中堂等。艺人们在这些新鲜而陌生的题材领域进行了藏画传统表现方法的尝试。在佛像造型上，在保持庄重、慈祥风格的同时，系列度母、女神形象有了妩媚动人的神情，有以情动人的感染力。在作品不再是纯粹的寺院供品后，其原有的向善向美的旨趣更加浓郁，成为热贡艺术多元化发展的重要标志，在回归与创美的实践中，热贡艺术也面临着在市场经济条件下如何保持自身纯正的品格，在成为热贡（主要是四寨子）人民治穷致富的重要门径时，如何适应市场的需求，又如何保持艺术的原创精神，这是热贡艺术在新时代面临的新课题。
注释：
1、黑格尔《美学》第一卷、第130页，商务印书馆1979年版。
2、宗者拉杰、多杰仁青《藏画艺术概论》第219页、民族出版社 2002年版。
3、宗者拉杰、多杰仁青《藏画艺术概论》第225页、民族出版社 2002年版。
4、宗者拉杰、多杰仁青《藏画艺术概论》第220页、民族出版社 2002年版。
5、宗者拉杰、多杰仁青《藏画艺术概论》第220页、民族出版社 2002年版。
6、参见热贡地区打印本《唐卡培训教材》。
7、扎雅·诺丹西绕著、谢继胜译《西藏宗教艺术》第58页、西藏人民出版社1997年1月。
8、蒋述卓《宗教艺术论》第9页、文化艺术出版社2005年出版
9、金维诺、罗世平著《中国宗教美术史》第213-214页、江西美术出版社1995年版